知識(shí)理論引領(lǐng)現(xiàn)代人文藝術(shù)、體育

　　在此我們不得不注意到的另一個(gè)歷史事實(shí)是，近現(xiàn)代以來(lái)，知識(shí)理論的重要?dú)v史作用不只是表現(xiàn)在工業(yè)革命、社會(huì)發(fā)展等領(lǐng)域中，其實(shí)人文藝術(shù)的進(jìn)步也與知識(shí)理論密切相關(guān)。19世紀(jì)中后期逐漸形成了系統(tǒng)的心理學(xué)、美學(xué)學(xué)科等的理論體系。又如聲樂(lè)學(xué)習(xí)，19世紀(jì)前學(xué)習(xí)聲樂(lè)的過(guò)程就是經(jīng)驗(yàn)性的，這就是學(xué)生跟著老師面對(duì)面地學(xué)唱。老師唱一段，學(xué)生跟著唱一段。

　　但1858年之后，學(xué)聲樂(lè)的行動(dòng)模式發(fā)生了根本性的變化。西班牙歌唱家加西亞由于長(zhǎng)期的練唱，可能是過(guò)度勞累，他的嗓子唱啞了。雖然以后不能再唱歌了，但他卻將自己的精力用來(lái)研究聲帶發(fā)聲的原理。1858年在總結(jié)前人及自己歌唱生涯的豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，他發(fā)明制造出了“喉鏡”。將此儀器放進(jìn)歌唱者的喉部，我們就能通過(guò)反光鏡清楚看到唱歌時(shí)聲帶震動(dòng)的狀態(tài)。這就為后來(lái)的聲學(xué)理論建立奠定了基礎(chǔ)。而且通過(guò)喉鏡也能比較準(zhǔn)確地確定歌唱者歌唱時(shí)的聲部，即是低音或中音或高音等。在此基礎(chǔ)上，第一部聲學(xué)理論著作發(fā)表于1873年。

　　之后聲樂(lè)學(xué)習(xí)的模式發(fā)生了變化，學(xué)習(xí)者首先要學(xué)習(xí)的是關(guān)于聲樂(lè)的知識(shí)理論，然后才是學(xué)唱某些歌曲。而且學(xué)習(xí)唱歌的基礎(chǔ)流程有其固定的基本結(jié)構(gòu)，即需要將口腔打開(kāi)、聲帶震動(dòng)、腹式呼吸等環(huán)節(jié)緊密結(jié)合在一起。如要將口腔打開(kāi)則要求歌唱時(shí)面帶微笑，面帶笑容時(shí)，嘴角會(huì)向兩側(cè)上方張開(kāi)，臉兩側(cè)的肌肉就會(huì)上揚(yáng)?？谇粌?nèi)就像含著一個(gè)球，分為上嘴、下嘴、前嘴與后嘴。唱歌時(shí)腹部和胸腔的氣流通過(guò)聲帶從下嘴、后嘴，再到上嘴，然后通過(guò)前嘴出聲。經(jīng)過(guò)鼻咽腔的加工后的聲音就呈現(xiàn)出美妙的泛音或和聲。

　　同樣近現(xiàn)代以來(lái)的體育鍛煉也不只局限于經(jīng)驗(yàn)性的，而是必須以體育數(shù)學(xué)、體育力學(xué)、體育生理學(xué)、體育心理學(xué)、體育美學(xué)等相關(guān)知識(shí)理論體系為基礎(chǔ)。正是在上述種種理論知識(shí)的指導(dǎo)之下，體育運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)為一套獨(dú)特而復(fù)雜的行動(dòng)結(jié)構(gòu)。體育鍛煉的目的就是從最初的有意識(shí)的行動(dòng)訓(xùn)練逐漸地變成無(wú)意識(shí)的行動(dòng)表演。

　　體育中的個(gè)體項(xiàng)目如體操等的項(xiàng)目趨于復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，而集體項(xiàng)目如籃球、排球、足球等就呈現(xiàn)為更復(fù)雜的行動(dòng)結(jié)構(gòu)，必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練才能達(dá)標(biāo)。比如體育比賽中的跨欄項(xiàng)目，表面看起來(lái)很簡(jiǎn)單，但卻涉及很多相關(guān)的知識(shí)及以此為基礎(chǔ)的訓(xùn)練。兩個(gè)欄之間奔跑的步數(shù)、跨欄時(shí)腿既不能過(guò)低，也不能過(guò)高。過(guò)低會(huì)將欄踢翻而影響速度。過(guò)高則大腿下壓的時(shí)間會(huì)過(guò)長(zhǎng)，同樣會(huì)影響奔跑的速度。奔跑時(shí)左右胳膊擺動(dòng)的姿勢(shì)也會(huì)影響跨欄的動(dòng)作。如此等等，不能在此細(xì)說(shuō)?？梢?jiàn)，這里所謂的嚴(yán)格訓(xùn)練的基礎(chǔ)就是相關(guān)的知識(shí)理論。

　　現(xiàn)代的舞蹈藝術(shù)也呈現(xiàn)出同樣的結(jié)構(gòu)性變化的特點(diǎn)。如芭蕾舞演員的身材必須滿足“三長(zhǎng)一短一小”形體要求，即胳膊長(zhǎng)、腿長(zhǎng)、脖子長(zhǎng)、臉小、腰短。但此處所說(shuō)的長(zhǎng)、短、小，仍然有更精細(xì)的比例要求，太長(zhǎng)了不行，太短了也同樣不行。長(zhǎng)或短等必須有嚴(yán)格的數(shù)學(xué)方面的比例。如果以肚臍為界，上、下身身段的黃金比例應(yīng)是5比8。這一黃金比例是古希臘數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯根據(jù)數(shù)學(xué)原理推導(dǎo)出來(lái)的。當(dāng)然，脖子長(zhǎng)、腰短等也有精確的比例方面的要求。當(dāng)然，除了身體生理上的嚴(yán)格要求之外，芭蕾舞演員的動(dòng)作有著更為嚴(yán)格而精確的要求。我曾于2017年夏天在圣彼得堡皇家劇院觀看過(guò)由皇家芭蕾舞團(tuán)演出的《天鵝湖》。劇情的安排，尤其是芭蕾舞演員的動(dòng)作都經(jīng)過(guò)精心的設(shè)計(jì)、嚴(yán)格而精致的長(zhǎng)期訓(xùn)練。（未完待續(xù)……）